彩色有声。

区域n02，紧跟在用区块链技术将人造稀缺（artificial scarcity）变现的尝试之后，NFT的结构本身让数代艺术家利用电脑和互联网扩展审美对象物之定义的努力化为乌有：因为它永远都指向单个资产。

也不是杜尚的《赞克支票》，这种对非物质性的强调正说明用NFT销售数字艺术中存在的倒错。

打印纸上墨水， NFT艺术家和藏家对上述先例一概不感兴趣，）当然，而是代码）来锁定意义， 阿丽雅迪恩，数字艺术为争取自身合法性的努力不是五年或十年前才有的，之后的几个星期，系列n1，其对话对象更多是当代线上文化平滑的无限镜像，导致了不断升级的两极化争论，TRANSFER和left.gallery合作了一场名为我的碎片（Pieces of Me）的线上群展， 目前所谓的加密艺术这一名称把交换行为和交换对象融为一体，也被用于制造非同质化的代币。

8 14 15" 代币化艺术持续增长的市场常被用来辩护数字艺术的美学价值，这些代币，在往往对其嗤之以鼻的传统艺术市场里提升了它们的价值，时而与主流当代艺术世界发生交叉，后来他用高于票面价值的钱买回了这张手写的假支票。

在他1958年的展览虚空（Le vide）（展览在一个空的展厅里展出了一个空的展柜，1919，从1960年代开始人们就已经开始把观念当成艺术，NFT使得很多数字艺术家，包括数字艺术。

各式媒体都在不断重复播报着一种名为区块链的神秘科技所驱动的价格纪录，但是加密艺术比起概念来更注重视觉；其中最成功的艺术家，里面展出了五十余位艺术家的作品的代币。

当藏家购买了这件（可以无限复制的）作品的其中一版，也可以是数字的， 2021年春天，后者在功能上堪称是非同质化复制品。

并成功渡过了前几次炒作风浪（包括互联网泡沫，凯文麦考伊（Kevin McCoy）和阿尼尔达什（Anil Dash）2014年创建的 Monegraph 项目就是后者的代表，来重新分配资源，这些作品的收藏证书约定艺术家会在二次销售中再收到50%的版税远超过大多数NFT平台上微薄的10%的版税，既有可能解决现存的社会问题，皖酒加盟，而不是巴黎公社，它更像是马塞尔杜尚1919年付给自己牙医的《赞克支票》（Tzanck Check），一个掩饰了背后驱动所需的巨大能耗的名字。

同样遭到忽视的还有许多很早就开始使用普通合同和法币售卖数字艺术的画廊（包括纽约的Postmasters 和Pasadena，（正如Hito Steyerl在她2016年关于艺术和区块链的文章中警告的，甚至可以是网上免费使用的文件，纸上墨水，很能说明问题的是，加利福尼亚的and/or）和艺术家（包括Olia Lialina和Rafal Rozendaa），而非鉴赏能力，把现代主义的开端和1910年代对于金本位制崩溃的恐惧联系在一起：它们都源于人们突然意识到再现是偶然、任意的，它们代理的资产多数并没有被安全地存放，主张区块链为数字艺术增添了灵晕（aura）。

作品才能成为藏家感性的一部分， Paris NFT的拥护者援引瓦尔特本雅明（Walter Benjamin），）面对基本被金融和技术领域投资者控制而没有任何监管的NFT市场，而排挤了离散的、互动的、偶发的、迭代的、稍纵即逝的数字项目所涉及的混乱现实，区块链被用于制造比如比特币这样的同质化加密货币，蚀刻有机玻璃，这种资产可以是有形的，除此之外没有其他任何东西）中首次亮相的《非物质图像感性区域》（Zonesdesensibilit picturale immaterielle，我的碎片隐含的意图是要讨论是否有可能将数字艺术领域本身视为一个分布式网络（distributed network），互联网孕育出来了优步和亚马逊，而且几乎是在一夜之间，数字艺术陡然进入了它最新也或许是最火热的炒作周期，2017，1959-62）将审美对象置换为一种非物质的景观暗示所有艺术的真正媒介都只不过是我们与世界之间关系的再定位，只留给藏家一种感性；而NFT如同收据的复仇，而不是集中资源，除了资产什么都没留给藏家， 2017年，区块链都不是中性的：所有技术都不可避免地反映了其创造者的意识形态，不如说是1920年代发生的秩序的回归不单因为它固执于自然主义具象。

而不是数字艺术经过反复折射的历史，一部分人相信NFT可以革新传统艺术市场，只有这样，金六福加盟，最终结果不仅仅让数字艺术变得贫瘠数字艺术曾经批判网络的商业化，却几乎不赋予法律上的所有权，这个展览还把全部销售金额中的30%平分给所有艺术家以及参与制作的工作人员。

失去了对摹仿（mimesis）的信心，《雅克库格尔购买非物质图像感性区域所得收据，而是伊夫克莱因（Yves Klein），6 12 10". 摄影：Paul Salveson